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Gli alberi della vita

Che io me lo sono sempre chiesto: dov'è quel preciso punto, quel preciso momento. Quello in cui la nostra storia privata – i nostri morti, i nostri amati, i nostri figli così identici e difformi, le nostre giornate qualunque, né sole né pioggia – diventano una storia di tutti, la storia di tutti. Ci deve essere un passaggio, mi son sempre detta: ed è da lì che s'infilano – dannati loro – scrittori e registi e musicisti e profeti, e raccontano una storia e una sola – nel mondo delle infinite storie possibili, accadute, improbabili, immaginate, volute, irrealizzabili – e quella diventa la storia, la mia, la tua.
Io lo sento, qualche volta. In quei momenti, rari, in cui tacciono i linguaggi con cui ci raccontiamo e ci rappresentiamo e ci traduciamo di continuo: allora percepisci il rumore di fondo della vita, che non è esattamente il cuore e non è esattamente il respiro, ma un fruscìo remoto, una nota indistinguibile e profonda che di solito è coperta dallo strepito delle parole e delle emozioni, degli schiamazzi benedetti in cui la vita si manifesta e ci dichiara. Noi non lo sappiamo, ma ci muoviamo al ritmo di quella nota segreta: e non quando conquistiamo imperi, scriviamo la Divina commedia o acceleriamo le particelle subatomiche. Quando giriamo il sugo, giochiamo col gatto, ci dondoliamo sull'altalena, mostriamo una lucertola a un figlio. Quando facciamo quei cento milioni di gesti che tengono assieme le vite, le modellano come fa il mare coi sassi, e noi siamo convinti di non stare facendo nulla, ed è pure vero: è in tutto quel nulla che l'anima prende il suo posto e assume la sua forma.
  Di questo nulla denso come brodo primordiale – dal momento che non c'è differenza tra un girasole e una cometa, tra un brontosauro e mia cognata (soprattutto), tra il mio cuore e un riccio di mare – di questo nulla senza trama ma soprattutto senza ordito, di questo nulla che sta tra caos e ordine (e il nostro cuore senziente, pasciuto a linguaggi, sente terribilmente quel bilico), di questo nulla così pieno e generoso parla il film bugiardo e disarmante di Malick, "L'albero della vita".
  Bugiardo fino dal titolo: la vita è tutta uguale, tutta fronde e tutta radici, tutta spinta e impeto e tutta caduta e morte. L'albero è una delle forme in cui, copiando la natura, ci raccontiamo storie di un prima e di un dopo, di una finalità che mette radici, e sboccia, e fruttifica.
  L'albero è la madre, che nel film non ha un'età riconoscibile perché la cronologia non ha importanza (e infatti è tutta scombinata, se ci si mette a calcolarla col regolo dei giorni): l'albero è  la mano fresca sulla fronte, la sua gioia di ragazza, il fruscìo della sua gonna profumata che chiude fuori la notte e la paura.
L'albero è il padre, corteccia dura e spigolo, nerbo, linfa egoista, ambizione di crescita e dominio, lotta sorda sul limitare dei rami e nell'intrico delle radici. Competizione, disciplina, comando e resa.
L'albero sono i figli, diseguali, teneri, crudeli, incerti, oscillanti di continuo tra il buio e la luce dell'albero, il suo riparo e la sua sfida, la sua bellezza e la sua impietà.
Non c'è storia, all'ombra dell'albero, o non c'è una storia: Malick evita accuratamente ogni cosa che, seguendo il nostro naturale istinto, si costituisca in trama, in narrazione. Perché la narrazione è quello che ci differenzia, ci delinea e ci separa dal flusso ininterrotto e uguale della vita.
   Sicché vediamo, senza che si possano distinguere, e soffrendone, letteralmente ogni cosa: il big bang e il furto d'una sottoveste, il circolo oceanico dei pesci martello e una torta di compleanno, la galassia che si schiude e un lumino acceso in cucina.
Noi non lo sappiamo, ma stiamo disimparando i linguaggi: è necessario, a Malick, per condurci dove lui ritiene.
  Soffriamo, perché il pensiero che giudica e distingue, il pensiero che organizza e struttura, il pensiero che è il naturale servo del tempo – come lui taglia, seziona, decapita e mette in riga – il pensiero, che ha fame d’intreccio e scelta, muore d’inedia.
Il pensiero tenta d'organizzare brandelli di storia: è una famiglia, con tre figli, il padre frustrato e violento, la madre dolce e indifesa. Uno dei figli (quale? quando? come?) muore. Non è vero nulla di tutto questo. O se lo è, non ha alcuna importanza.
Importante è percepire la sottile corrente che lega tutte le cose, i movimenti di galassia dell'amore e del dolore, il nostro ondeggiare nel dubbio come le alghe nell’oceano originario, come flabelli della cellula nel mare di dentro. Il nostro rivolgerci a dio, o al padre, o all'albero: è lo stesso, sono solo nomi che il pensiero deve distinguere e conferire. Nessuno risponde, o tutto. Ma nessuno domanda, infine.
   E quando appare la spiaggia delle anime, luogo lungo e sabbioso dove tutti s'incontrano con tutti, i figli e i padri passati e futuri, i morti e i vivi, e s'abbracciano e si perdonano, senza parole, senza pensiero, stringendosi tra loro come fossero un albero, che non sa di sé, ecco, proprio lì mi son messa a piangere, e nemmeno io sapevo perché. E non dovevo saperlo: non c'era nulla da sapere, non più di quando accarezzo il mio gatto, guardo mio figlio.
 
  Infine, non è precisamente un film. Non so cosa sia, invero, e penso sia pure sgradevole e megalomane e spaventosamente ingenuo. Ma ha qualcosa di impossibile a dirsi. Forse era questo che voleva: consegnarci una possibilità, finalmente, di non dire.
 
Malick, creatura elusiva che avevo molto amato ai tempi miracolosi del Giorni del cielo e della Sottile linea rossa, stavolta ha provato il salto nel buio: dissolvere il linguaggio e le sue reti, affermare il prima del linguaggio. Di solito, è operazione che riesce a dio e forse nemmeno a lui: prima del “fiat lux” non c’erano opere che potessero parlare del luogo dove non c’è opera né immagine. Ma il cuore, il nostro vasto cuore primordiale, afferra anche le cose non dette, non compitate. Lì è la nostra salvezza, il nostro poter essere albero. Il resto sono immagini da superquark.

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Il Sud è femmina. Ha centinaia di migliaia di milioni di corpi – di carne, di pietra, di legno, d'acqua, d'aria – e sono tutti femminili. E' femmina il corpo, è femmina il sangue, è femmina il dolore, è femmina il sogno che apre le porte dei mondi.
  Nel Sud tutto è corpo: il sogno, la parola, il nome, il dolore. Un corpo immenso, morbido, striato d'un sangue antico che fa un odore vertiginoso – quello che attira gli dei, che sono golosi e mangiano la sofferenza degli uomini e soprattutto delle donne, si fortificano dei loro sospiri, tali e quali agli spettatori.
  Il corpo di Vittoria è il Sud morbido, bianco, immenso, mortificato. Vittoria cammina con le gambe strette, lo sguardo basso, le braccia sbarrate a trattenere l'onda del seno, del latte di meraviglia che sprizza dalle sue carni compatte di tonno, di lupo, d'angelo. Di femmina.
 Vittoria cammina tutta intera, e fa fatica a trattenersi tutta, ad abbracciarsi tutta, tanto il suo corpo – ma lei non lo sa – è grande, fino all'orizzonte e oltre, fino alla montagna dove siede una Madonna immensa come lei, solo che la Madonna se ne sta al sicuro nel suo nido d'aquila al bordo della rupe, e non viene spogliata e fatta a pezzi dagli occhi dei maschi, non viene comprata e venduta, non viene data in sposa a un uomo brutto, sciancato, manesco, non deve dire sì, solo sì, sempre sì, e mettere al mondo uno dopo l'altro sette figli, ventisette figli, centosette figli, perché il corpo della donna è sempre gravido, immenso com'è, e fertile com'è, che s'impressiona di tutto, e su di esso qualunque cosa cade germoglia: alberi, frutti, case, madonne zitte, muri a secco, seme egoista.
  I figli s'incistano nel corpo immenso delle donne, crescono come bacche dappertutto, salgono come palloncini di sangue delicato, gli occhi chiusi nelle palpebre violette, il cordone granata che pulsa, scambia il sangue, i sogni, le voci. E le donne si disfanno e si ricominciano, spingendo col pieduzzo la culla e tenendo in braccio un bambino, e nella pancia un altro bambino, e nella testa tutti gli altri che sono sempre figli suoi figli comunque figli per sempre: case, parole, bambini, madonne zitte, mariti selvatici, alberi di fichi maturi, sentieri, montagne a perdita d'occhio, e nidi d'aquile femmine.
 Le donne a volte non li vogliono, quei figli che spuntano a grappoli dalle loro carni aperte, piantati nel loro corpo arrendevole senza piacere, senza amore, senza nient'altro che non sia la spinta cieca e sorda della vita, che è femmina e immensa e ingiusta e rapace.
 E le donne si fanno pungere, trafiggere, avvelenare col prezzemolo, squartare, aprire con le mani sporche, fare a brandelli, accecare, azzoppare. Le donne si fanno morire in qualche parte del loro immenso corpo bianco, morire di punta e taglio e dolore, e nessuno a parte loro stesse e le loro sorelle mute lo sa.
  Vittoria tutto questo – che è un segreto talmente immenso da essere sotto gli occhi di tutti – lo racconta in sogno a Gesù, che è maschio e mica le sa, queste cose. Gesù sta seduto nel suo cenacolo di maschi, con la faccia brutta: tu, traditora della vita, le dice, a lei che è stata trafitta e squartata e crocifissa più di lui. Tu, traditora.
E la traditora gli racconta, seduta sul suo corpo infinito, sul quale sorge la montagna e il cenacolo, e siedono gli apostoli maschi, e Gesù maschio figlio di dio maschio. Il corpo bagnato dal mare e alto fino al cielo e profondo fino all'inferno, l'inferno dove nascono e muoiono i figli.
E Vittoria gli racconta, traditora, la sua vita di donna, crocifissa quanto Gesù, più di Gesù, per amore dei figli, della vita. Vittoria senza giovinezza, senza marito, senza amore, Vittoria sola col suo corpo immenso dove sorge il sole e passano i carri e camminano gli uomini con le scarpe piene di chiodi.
Vittoria racconta, e Gesù si commuove: mica lo sapeva, Gesù, quanto dolore ci può stare, nella vita di una donna.
   Ah no, che non lo sapeva. Che ne sanno, i maschi.

 

Saverio La Ruina è maschio, e queste cose non dovrebbe saperle. Forse nemmeno le sa: le sogna perché i sogni glieli mandano le donne del suo paese, della sua montagna. Lui ci parla, con le donne, si fa raccontare le cose delle donne grazie a un dono speciale dei suoi occhi profondi, grazie a un'attitudine di capretto che ispira fiducia. Lui si fa forse attraversare da queste cose – come ha fatto con Dissonorata, come ha fatto con Vittoria – come le canne si facevano attraversare dalla voce degli dei, o gli alberi.
 Lui ci dà la voce di questi corpi, di questo corpo immenso grande come il Pollino, l'Aspromonte, lo Stretto, tutto il mare, tutto il cielo, tutta la montagna. Lui forse, alla fine dello spettacolo – che somiglia più a un sacrificio pieno di fumo sacro e coltelli e un certo dolore prezioso – non sa nemmeno cosa ha detto, quale voce lo ha attraversato.
 Sembra evidente, questo, alla fine della storia di Vittoria, quando Saverio si batte il petto col dito e col pugno, e senti quel rumore di guscio, di canna, di osso sottile che ci separa dai sogni, dalla morte, dall'anima.

 

(dopo aver visto La Borto, monologo scritto e interpretato da Saverio La Ruina, ultima produzione di Scena Verticale, compagnia teatrale di Castrovillari, uno dei motivi per cui la Calabria stupisce senza fine persino noi calabresi, mi sono capitati, al solito, una serie di incidenti: le cose si strappano, si perciano, si bruciano: è il potere magico della parola, la parola diritta come una freccia infuocata. Provate anche voi: se vi capita La Borto non fatevelo scappare)

La Madonna del Pollino regna sugli uomini e sulla montagna

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Chi scrive i libri che nessuno immagina?
Chi legge i libri mai scritti ma che avrebbero proprio dovuto?
Dove se la ride, adesso, Neruda?
Chi indosserà mai più il suo basco da sognatore?
Perché trovai questo libro nel fondo d'un dolore incandescente e come riuscì a distrarmi?
Perché per molto tempo pensai che non esistesse e l'avessi solo scritto con l'immaginazione?
Esisteva?
Esiste?
Qualcuno forse risponde mai alle domande?
I poeti dicono di farlo, ma non sono i più bugiardi di tutti?
Soffre di più chi sempre attende di chi non ha mai atteso nessuno?
E' sensato che io continui ad attenderti?
C'è posto per qualche spina? domandarono al roseto.
C'è posto per qualche rosa? domandarono al roveto.
Perché non so mai quale sia la versione giusta?
Esiste una versione giusta?
Cosa firmeranno i presidenti del cielo?
Sei tu quello che non aspettavo?
La luna ci dà ogni notte lezione d'inatteso, inquietudine e rivoluzione?
O preferiamo il brillante conservatorismo delle stelle?
Il vuoto è di destra, di sinistra o solo un buco nero zen?
Mi senti, quando non ti chiamo?
E' sensato rifiutarsi di credere che tutto sparisca, ma anche che tutto rimanga?
Siamo più portati per la fratellanza o per l'omicidio?
O tutti e due, senza sapere quale, ogni volta?
Dove sarò mai, quando non ci sono?
L'amore è una borraccia o un oceano?
Vieni da me con la mano aperta e i canini affilati?
Quando di nuovo vedo il mare, il mare m'ha visto o no?
Il gatto m'affascina perché sa tutto o perché io non so nulla di lui?
Dove andremo quando finiranno le strade?
Ciò che aspetto, lo sa di me?
Tutte le parole che potrei scrivere fanno romanzi per conto loro?
C'è nel cielo dello Stretto un collezionista di nuvole?
Il colore giallo quale vitamina mi comunica?
Se potessi scegliere sul serio, sceglierei ancora te?
La punta della piramide si sente sola?
Il teorema di Pitagora si applica ai triangoli sentimentali?
Posso fare la rivoluzione da sola? disse la luna
E io, la sto facendo abbastanza o è solo un'orbita di qualcun altro?
I personaggi dei romanzi diventano tuoi parenti, dopo un poco?
Tu resterai abbastanza straniero da abitarmi il cuore?
La poesia è la sovversione più a portata di mano?
E' sensato che un libro scateni la rivolta?
Ogni libro dovrebbe farlo?
La goccia d'acqua troverà mai l'anima gemella?
Chi gridò di gioia quando nacque il colore azzurro?
E il nero quando prese il lutto?
E il latte, che infinita riserva di luce possiede?
Quando si spegne il ricordo di ciò che siamo stati moriamo davvero?
Si può fare poesia con le sole domande? (sì)

Sarebbe la recensione-recinzione del Libro delle domande di Neruda, testo filosofico quant'altri mai, che consiglio a tutti. Mescolate alle mie, ci sono anche 5 (cinque) sue domande (anzi, quattro e mezzo). Le riconoscerete subito, infatti. Ma il gioco che spero è che ne aggiungiate di vostre, un sacco. Un sacco di domande è come un sacco di romanzi che cominciano, o anche finiscono.
Perdonatemi, è solo il legittimo impedimento del cuore sul cervello e della pancia sul cuore.

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Che io avevo appena letto "L’estate dei morti viventi" di John Ajvide Lindqvist, perché sono una falena con la luce, quando si tratta di storie perturbanti. In realtà – diciamolo – avrei sempre desiderato incontrare un revenant (il che spiega tante cose, per esempio la mia passione per la Fotografia, o il mio primo matrimonio).
 Ammetto: l’ho letto avidamente, come di solito faccio con le storie di Zio Stephen The King, e poi, come al solito, ho avuto un moto di ripulsa. Zio King mi limito a riporlo nel suo loculo (la libreria, dice qualcuno, è un colombario); Lindqvist (oddio, come mi dolgono gli automatismi latini, di fronte a certi nomi di ceppo germanico e alieno) invece l’ho buttato direttamente nella pattumiera.
  Ma non è che non mi fosse piaciuto. Ci ho riconosciuto quella goccia psicotropa che mi spinge verso The King. Sia pure in versione glacé e svedese.
 Il punto è che “Lasciami entrare” non è un film horror, ma un film sugli orrori. Non è un film di vampiri, ma un film sottilmente vampiro.
 Un film che ti punge con un sacco di aghi di ghiaccio, con la bellezza androgina di Oskar, dodicenne di un esiguo sobborgo di Stoccolma, ancor più compresso dall’inverno irreparabile. Un fratellino minore di Tadzio, una creatura angelicata di soave disadattamento. Con due genitori abbandonici, una banda di bulli a tormentarlo (e qui pare che sia tutta autobiografia, quella di Lindqvist).
 Oskar cammina con le coscette di rosa canina nude nella neve, gioca col cubo di Rubik (l’adolescenza è un cubo di Rubik), incontra Eli. Eli ha dodici anni, è pallida, malvestita, acuta. Vive con uno strano figuro (ma quale genitore è normale?), una specie di Robin Williams dopo una bottigliata di acido in faccia e una cinquantina? quarantina? settantina? d’anni d’inverni semipolari. Uno che si mette i guanti di lattice e il grembiule da dottor House per fare la spesa, ovvero procurare sangue fresco a Eli, di cui non si capisce bene se sia il tutore, l’ex amante, l’amante, il fratellino più piccolo irreparabilmente cresciuto: il sesso che manca tra loro pulsa come una vena scura e senza calore, come in tutto il film. In “Miriam si sveglia a mezzanotte” i serventi della vampira finivano in spoglie sottili e croccanti (come il paziente inglese, tali e quali, ma lui era vivo), impilati nelle casse lassù, nella voliera. Qui finiscono macellati sull’asfalto.
Ma non c’è macelleria e non c’è nemmeno sangue, nel film. Gli omicidi sono silenziosi, senza conseguenze e senza dramma. Quasi come la vita.
 C’è, invece, un calore continuamente rinunciato, differito, escluso.
Eli fa meno paura di un qualsiasi adulto del film (i genitori di Oskar, gli sfaccendati del bar, il gattaro, l’alcolizzato, l’amico di papà). Eli fa meno paura del condominio in cui abita, della scuola, del parco giochi.
Eli fa meno paura di qualsiasi solitudine.
Infine scappano assieme, il piccolo Tadzio ed Eli, come il blade runner e la sua preda.
Chi sia preda di chi, non si sa. Ma chi è che lo sa?

La recinzione scritta oggi per il lato b è  qui (ma se non si apre cliccate qui ), per lettori particolarmente coraggiosi.

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Achill Bill

Ifigenia pensa.

 Achille, detto Akill, detto Akill Bill. Ammazzali tutti, Bill, diceva ogni greco dabbene, ché Achille era il loro campione di lotta acrobatica, calci di rigore e uccisione di primogeniti.
Akill Bill, proprio lui, che secondo leggende invidiose era bello come una fanciulla, tanto che sua madre l’aveva nascosto in un collegio femminile, per sottrarlo ai guerrieri che lo cercavano per mari e per terre. E lui, che aveva il broncio e le trecce bionde, era quasi più bello di loro, dico le fanciulle.
Poi, però, era più micidiale di loro, dico i guerrieri, e persino più testa di cavolo di Agamennone, che non è poco.

  Poi Akill Bill, che in gioventù aveva preso lezioni di kung fu con la spada da Filottete e forse pure da Bruce Lee, si fa avanti e li ammazza tutti. No, scusate, quello è Tarantino.
Dicevamo.
Dunque, Akill Bill sbarca in Normandia con cinquanta ultras Mirmidoni, e prende da solo tutta la spiaggia. Piovono frecce infuocate, arriva la cavalleria, arriva Ettore, mentre i rinforzi tardano perché – come dice Ulisse – "Nelle guerre, meglio esserci alla fine, che all’inizio". Ma Akill ce la fa da solo. No, scusate, quello era il soldato Ryan.

  Allora, Akill Bill guarda con l’occhio ceruleo il tramonto di fuoco sul mare d’Asia e dice: "Io sparo a tutto quello che si muove, che cammina, che respira. Io sparo a uomini, donne e bambini". No scusate, quello era Clint Eastwood.

  Dicevamo, dunque. Ah, c’era pure Legolas, quello del Signore degli Anelli, che qui fa Paride e solo verso metà film capisce che la stirpe non si tradisce. Infatti ricorda di essere stato un elfo, e quando impugna l’arco le cose si mettono decisamente meglio: centra il tallone di Akill Bill (e dire che il suo maestro, Elrond, glielo diceva sempre: mira alle parti vitali…) e l’Iliade finisce. No, scusate, quella è già l’Odissea.

  Comunque Legolas non si sentiva solo, perché Boromir – il figlio del sovrintendente di Gondor, quello che voleva prendere l’Anello a Frodo, perché tanto Frodo era piccolo e nero – fa Ulisse, e infatti è sua l’unica battuta decente del film (“La paura – spiega l’astuto Ulisse all’incazzato Akill Bill – è utile”)(che manco Condoleeeza gliele dice, cose così profonde, a Bush quando giocano assieme a Troiani e Achei).
  Anche le scene dell’assedio di Troia, per esempio. Tali e quali alla Battaglia del Fosso di Helm. Ma quello è Tolkien, scusate.

  A parte che, poi, di orchetti non se ne vede nemmeno uno, eccetto forse Menelao, che – e qui è un colpo di scena che avrebbe fatto sobbalzare pure Omero – viene ucciso nel secondo giorno di guerra, da Ettore in persona.
Un poco orchetto – un Uruk Ai di Saruman – pareva pure Akill Bill: Legolas-Paride continua a trafiggerlo, perché persino lui riusciva a centrare un bersaglio immobile a tre passi, e Bill niente, si strappa le frecce e lo guarda fisso negli occhi da signorina.
  Mancava, questo è vero, Gandalf. Perché, con tutta la buona volontà Peter O’ Toole mica ce la fa, a fare lo stregone bianco. Bello, però, da Priamo. Con quegli occhi azzurro glaucopide, e quella perfetta testardaggine da vecchio: non ascolta mai i consigli di Ettore, che non fosse per la faccia da Aragorn sembrerebbe Bruce Willis quando ha ragione ma non lo ascolta nessuno.
Priamo non ascolta nemmeno Paride, quando dice l’unica cosa sensata del film: “Bruciamolo”. Del cavallo, si capisce. Invece no. Pure la ola, gli fanno.
E grazie che di notte i Greci escono fuori e chi s’è visto s’è visto. Altro che l’importante è partecipare: tutti passati per le armi. Tranne Andromaca, che fugge con Astianatte, il quale invece di essere precipitato dalle mura in fiamme diventerà modello e farà la pubblicità per la Mellin. Tranne Elena, che invece di risposarsi con uno dei fratelli di Paride, tale Deifobo, e poi tornare pentita con Menelao – perché, diciamolo, era proprio troiana nel sangue – scappa pure lei. Tranne Briseide, che uccide Agamennone, lasciando Eschilo con un palmo di naso: altro che Orestea. Tranne Enea, che vabbé che Priamo ed Ecuba avevano cinquanta figli e Paride era psicolabile, ma nemmeno ricordarsi che è suo cognato… Mentre coraggiosamente Enea scappa, col padre sulle spalle e il figlio per mano (ma fingendo di perdere la moglie per strada, per il troppo traffico), Paride lo incontra e gli fa: “Scusa, ti chiami?”. E lui, pensando “Meno male che è Paride”, risponde sollevato: “Piacere, Enea”. E scappa, con la Spada di Troia, in direzione Roma Orte.

  In definitiva, mi è mancato un poco Sauron, e pure Gollum, in fondo, anche se Agamennone era competitivamente viscido. Un politico nato, un presidente guerriero: "Vi prometto un milione di posti di lavoro": tutti a remare verso Troia.
Bello però quando, sulle mura in fiamme, dice: "Adoro l’odore del napalm all’alba. Sa… sa di… vittoria". Ma no, quello è Coppola, scusate.

  Bravi, però, bravi tutti. Bravo Omero a fingere di essere cieco e sordo, anzi morto, anzi nemmeno esistito, per sicurezza. Bravo lo sceneggiatore, a fingere di non esserci, specie nei dialoghi. Bravo Biscardi, quando dice – per bocca di Nestore di Pilo – che “Il morale di Achille è basso”, e suggerisce di curare di più lo spogliatoio (tanto che Patroclo lo ascolta, e si frega la maglietta di Akill Bill, con tutti gli scudetti). Bravi i parrucchieri, che sostengono la parte più eroica del film: fare le treccioline ad Agamennone. Bravo il coreografo, per il balletto Akill Bill- Ettore: l’unico dialogo sensato del film è quello delle spade che si toccano con voci di metallo.
Bravi noialtri, a fare il tifo. E a mettere due monete d’oro sugli occhi, all’uscita. O forse no: molto, molto prima.

insomma, a chi stasera si vedrà Achille secondo Hollywood. Ma Hollywood di oggi.

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Avviso: in questo post si svela la trama del film. Poi non dite che non ve lo avevo detto.


Personaggi:

La Scema bionda, Carrie, ovvero quella che, malgrado guadagni un sacco di soldi solo osservando quello che le accade attorno e raccontandolo in forma di Sex e pure di City (le due cose sono collegate, poi spiegheremo come), malgrado abbia un guardaroba che, onestamente, potrebbe sostituire qualsiasi uomo, malgrado abbia avuto nel suo letto roba del tipo il falegname mollaccione ma tenero (Aidan), lo scrittore invidioso ma di spirito (Berger), il russo egocentrico ma fascinoso (Petrovsky) , s’ostina a spasimare per un Big. Un Big Mac, falso come un panino di McDonald, pieno di sé, lardoso e pure tinto (mogano). Uno di quelli che: dormi qui, ma non lasciare nemmeno uno spillo a casa mia.
Oppure: Lei: che facciamo, prenotiamo una casa agli Hamptons per l’estate? Lui: ne parliamo dopo. Lei. dopo quando? Lui: quando torno da Parigi. Lei: stai andando a Parigi? Lui: sì, per sei mesi.
Tornerà da Parigi. Con una moglie più giovane della Scema, più alta di venti centimetri (e non ci vuole molto).

Big. Appunto. Big come Big Mac, come Bigamo. Come bastardo.

Le amiche della Scema:
Miranda la rossa, Avvocata ex cinica, sposata col mite Steve Brady, madre di un bambino-clone, che per giunta si chiama Brady Brady, il che spalanca futuri scenari edipici sconcertanti;

Charlotte la bruna, versione metropolitana della Bella Addormentata, convinta che "basta non fare sesso per un anno per ridiventare vergine" e fattasi ebrea per sposare, in seconde nozze (ma pur sempre in bianco, esattamente come erano andate le prime nozze con l’impotente mammone Trey McDougal), il pancione pelato ma dolcissimo Harry Goldenblatt, ottima dimostrazione di come si possa trovare un ottimo marito quando non lo stai cercando, specie se non ti fai distrarre dal packaging;

Samantha la bionda molto mesciata, consumatrice di uomini che valuta a peso e misura, non crede all’amore più di quanto creda a Babbo Natale (ma di Babbo Natale sarebbe anche disposta a valutare eventuali prestazioni). Ovviamente, sesso a parte, è la versione newyorchese di Zia Mariella.

Trama:

Allora, tutto comincia quando la Scema vuole indurre Big a sposarla, cosa che ha cercato di fare per tutte le precedenti 94 puntate, ottenendo come risultati un matrimonio (di lui con un’altra), un tradimento (di lei con lui, sposato), svariati anni di acquisti compulsivi di scarpe e un’ulcera gastrica da crisi di bulimia & cibo cinese. Big, però, stavolta le dice: e perché no? (che è la cosa più vicina al "sì" che lui, da sempre, riesca a pronunciare).
Cominciano con un tailleurino vintage bianco prima comunione e 75 invitati, ma presto la cosa gli sfugge di mano.
Cento invitati, e la cerimonia nella sala degli affreschi della New York Pubblic Library (sì, una biblioteca: carino, no?).
Duecento invitati, e un vestito di Vivienne Westwood del costo presunto di cinquantamila dollari.
Duecento invitati, un vestito di VW e un servizio fotografico su "Vogue".
Duecento invitati, un vestito, un servizio fotografico e la qualifica di "ultima single quarantenne di Manhattan che ce l’ha fatta". E ce l’ha fatta grossa.
Così, mentre lei prova l’acconciatura di nozze (un trofeo con penne cerulee d’uccello del paradiso)(vi ricordate cosa diceva sul "ceruleo" Meryl Streep in "Il diavolo veste Prada"?)(vi ricordate cosa diceva, in generale, Samantha degli uccelli in tutto il resto della serie tv?)(mai avere un uccello per la testa, insomma), lui comincia ad avere un malessere. La famosa sindrome del "mi sta incastrando". Suda, il bastardo, che quasi gli si scioglie la tintura (mogano).

Parentesi su Big.
Ieri ero dal parrucchiere, e leggevo un dotto articolo sul film in questione, scritto, ovviamente, da un maschio. Vi si definisce con orrore la "spaventosa galleria di fidanzati-freaks" di Carrie (ma vale per tutte e quattro le amiche)(e, oserei dire, vale per tutti gli uomini, newyorkesi e non: sono freaks, facciamocene una ragione), e vi si legge – testualmente – che "escluso Big, è una parata di sfigati/impotenti/inaffidabili/paranoici". Come, escluso Big? D’accordo, non sarà impotente, e nemmeno sfigato. Ma affidabile? non paranoico? Big?
Big è una delle migliori rappresentazioni di cinquantenne bastardo metropolitano. Regolarmente inaffidabile, sistematicamente assente, programmaticamente bugiardo e compulsivamente dedito a farsi gli affari suoi (e le modelle sue). Escluse le modelle e la tintura dei capelli (mogano), preciso sputato al mio ex marito. E a centinaia di migliaia di uomini: l’internazionale del bastardo traditore e fedifrago, lo stronzo global.

Insomma, Big lascia Carrie all’altare, anzi non scende nemmeno dalla macchina (una limousine). La chiama, oh sì, la chiama al telefono col tremolizio nella voce: piccola, piccola, non posso farcela, non ce la faccio, gné gné.
Giustamente, lei lo raggiunge e lo piglia a colpi di bouquet di rose bianche (a gambo lungo). Sarebbe stato più efficace il cric, per la verità. Ma hai trovato mai un cric a portata di mano quando ti serve?

Per fortuna, quasi sempre si trovano a portata di mano, quando ti servono, amiche eque e solidali, che – per esempio – passano con te la tua luna di miele mancata (in un resort messicano a cinque stelle pagato con la tua carta di credito), mentre tu catatonizzi sul letto nuziale e la memoria del cellulare si riempie di messaggi di lui: scusami, ti prego scusami, ti supplico scusami, gné gné.
Ma che, scherziamo?

E qui si potrebbe aprire pure un dibattitto: è più bastardo lui o scema lei? E’ nato prima l’uomo o la gallina? Come si fa a non vendersi l’anima, quando sei tu che vorresti comprarmela, anche se con una carta di credito scaduta e nemmeno tua?
Insomma, ho passato alcune ore a gridargli "bastardo", tentando di lanciargli bottiglie di coca e bicchieri di popcorn duro come ghiaia (ma farolit mi fermava, sappiatelo: quella donna è un vero esempio di zen calabro-siculo).

Insomma, alla faccia di Sex e di City (le due cose sono misteriosamente collegate, nel senso che, secondo Carrie, quando ti va male – perché lui è sfigato/impotente/inaffidabile/paranoico, cioè nel 99 per cento dei casi – puoi sempre continuare la tua storia d’amore con la città. A New York. A Messina, quando ti va male, al massimo puoi andare a sparare ai topi nelle discariche abusive, o a scrivere con lo spray rosso sulle magnolie secolari del lungomare, o a cercare di suicidarti sui binari del tram che corrono accanto al mare, o annegandoti in mezzo alle buste di plastica e al catrame galleggiante di Mortelle, o persino abbuffandoti a un party elettorale).

Sì, sono stata un’estimatrice della serie tv, che conosco come altri i Vangeli o la tastiera del telecomando. Ammiravo le donne fra loro, perché le riconoscevo (anche da qui). E mi piacevano il realismo di Miranda, le domande di Carrie (ogni puntata una domanda, compitata sullo schermo del pc: Quando gli uomini diventano troppi? Si può fare mai davvero sesso sicuro? Per caso i ventenni sono come l’ecstasy? In una città che può offrire tutto è meglio accontentarsi di quello che si trova? Quando abbiamo smesso di farci domande?), le sicurezze di Samantha, alcuni abitini di Charlotte e le scarpe di tutte e quattro. Roba da insegnamento di vita.
Ma questo lieto fine della Scema che si sposa con Big, col vintage triste addosso (ma le scarpe da fidanzamento di Manolo Blahnik tacco dodici ai piedi) e un ricevimento da McDonald no, non posso sopportarlo. Mi offende.
Zia Mariella è d’accordo: gli doveva staccare la testa, ha detto lapidaria quando le ho raccontato la trama. Ecco.

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andammo per gustare gardenie, e ci toccarono gigli inodori (Cuca Garcia)

  Dovrebbero vietarli per legge, i film coi protagonisti che in due ore invecchiano di cinquant’anni. Dovrebbero vietarli per legge, i film tratti da romanzi straordinari.
Dovrebbero vietarli per legge i film tratti dai romanzi di Gabriel Garcia Marquez. Quantomeno senza chiedere prima il mio parere.
 "L’amore ai tempi del colera" non è un libro. E’ un gioiello di famiglia. Un parente stretto. Florentino Ariza ha singhiozzato per ore sul mio sofà, con le sue spallucce strette e il vestitino miserabile, che non puoi capacitarti come possanno accogliere un’anima talmente estesa, e un amore così indefettibile. Fermina Daza ha familiarizzato con le zie, dal momento che – visibilmente – appartiene alla stessa specie di donne d’acciaio lavorato a punto croce: s’è scambiata ricette con zia Enza, maledizioni con zia Mariella e collane di turchesi con zia Rosalba (che indossa solo pietre del colore dei suoi occhi, e si cura la tristezza con questa cromoreficeria). Qualche volta l’ho pure incontrata io, nel corridoio, e ci siamo scambiate uno sguardo fuggevole ma diritto (non siamo donne da sguardi obliqui), proseguendo ciascuna per la sua strada.
 Perché, si capisce, nelle storie d’amore per qualcuno bisogna parteggiare: o lui o lei. Tutti e due non si può.
  E di fronte a lei che ha un colpo di sfulmine (il contrario del colpo di fulmine: ti viene quando guardi qualcuno e di colpo lo vedi davvero, o lo vedi come non puoi comunque sopportarlo. E’ una botta di disamore puro, un black out traumatico che, di solito, non si perdona a nessuno), lei che si sposa col dottor Urbino, lei che domina la realtà pur possedendo un intero portico di gardenie (cosa che, si sa, predispone alla metafisica in modo quasi irreversibile), di fronte a lei, lui con la sua pazienza da contabile, lui col suo sesso classificatorio (cataloga tutte le donne con cui va a letto per ingannare l’attesa di lei, e arriva a 622), lui con la sua capacità di sopportazione (una delle cose meno sopportabili, nella gente), lui non può che vincere.
  Insomma, ho ospitato lei perché dovevo, ma ho scelto lui.
 Ne sono stata ripagata con l’odore delle mandorle amare, un migliaio di aggettivi a testa in giù – un poco perché disperatamente australi, un poco perché nei libri di Gabo hanno quella funzione lì:
 capovolgono – colombe tropicali e il convincimento precoce che è la vita, e non la morte, a non avere limiti. Non è poco.
  Capirete che dovevo andare al cinema, a ogni costo.
Siamo andati, io, Florentino, Fermina, America Vicuña, Transito, Olimpia. Aironi azzurri, orchidee, ibischi, un pappagallo. Io portavo un cesto di gardenie, per ogni evenienza. Florentino aveva delle pergamene e un inchiostro violetto. La miciazza è rimasta a casa, ché lei ama solo i film d’azione o l’operetta.
Abbiamo occupato due file intere (ma c’era una folla di fantasmi che non hanno pagato il biglietto e si sedevano direttamente sulle ginocchia degli altri spettatori: io a vent’anni, io a venticinque anni, io a trent’anni, io come potevo, io come sapevo, io come non volevo, io in quell’androne, sola col libro ad aspettare quanto, tre ore, cinque ore?, io sul letto ormeggiato lento, io sulla spiaggia delle uova di dinosauro a chiedermi le ragioni misteriose della persistenza dei sentimenti e della loro sparizione improvvisa).
  Ma si capiva da subito, dalla locandina col fiore.
Era un pot-pourri aromatizzato al frutto della passione.
Era una cartolina esotica mandata per scherzo a una vecchia signora del Regno Unito.
Lui, Florentino, aveva la faccia del mio ex caposervizio, e pure la sua forfora, se non sbaglio. Lei, Fermina, aveva gli occhi da mucca di Giovanna Mezzogiorno.
Molto fiume, molti tramonti, molti fiori. Zucche, mercati.
Nessun odore.
Il colera sembravano le cinque giornate di Milano, i battelli sembravano Eurodisney e l’amore, l’amore sembrava yogurt scaduto. E poi le scritte erano tutte sbagliate: in americano di Hollywood. Persino quando Florentino, avvezzo a tutti i disordini dell’amore e non solo alla sua disciplina, intinge il dito nella vernice rossa e scrive sulla pancia di Olimpia: "Questa è mia". Lo scrive in americano. Probabilmente lo pensa, in americano.
  Evvabbè, lo capisco che non si può, proprio non si può tradurre una scrittura che quando cade a terra fa spuntare foreste tropicali, che bisogna stare attenti quando si muove il libro perché ne esce fuori di tutto (mappamondi, cuori di gesù trafitti, veli da sposa, gardenie, ossa, piume di colomba, polvere triste, eucalipti, rossetto). Che poi ti ritrovi i personaggi in giro per casa per anni, e ci parli, e gli chiedi cose e loro rispondono.
No, non si può.
  Il regista, che era quello di "Quattro matrimoni e un funerale" – e infatti era un inglese che guardava un sudamericano e gli parlava in yankee, per sicurezza – ha fatto del suo meglio, senza dubbio. Ha cucito cartoline "Saluti dal Rio del Plata" e musiche false (Shakira che canta finti Gardel). Ha appiccicato mustazzi bianchi e sparso segatura sui pavimenti. Poveraccio. Forse ha pure distribuito – verso la fine, quando lui e lei hanno quasi ottant’anni e si amano come sempre si dovrebbe, senza ragionevolezza né futuro – pannoloni e tazze di tisana.
  Noialtri, in platea, per lo più sghignazzavamo, a parte quando Florentino, colto da uno dei suoi accessi, sfogliava le gardenie e e gettava i petali indietro sul pubblico, stimolando nostalgie vaghe, ricordi, ribellioni incomprensibili, persino ferite.
  Poi siamo tornati tutti a casa, e Fermina ha fatto le tortillas.
"Domani ci facciamo restituire il biglietto" ha detto quella donna pratica e segreta.

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Lezioni di piano, Matisse

 Ludwig Van Bukowski  puzza, si gratta e si scopre il culo davanti alle copiste, meglio se timide e raffinate come Anna Holtz (Diane Kruger). Teorizza che il sublime ci viene dall’intestino – ma questo mia nonna lo diceva da sempre: le cose si sentono con la pancia, inclusi il futuro, dio e l’amore – e forse per questo motivo semina la casa di vasi da notte pieni. Urina e biscrome.
In quest’universo iracondo e disfatto, dove, risaputamente, non possono che fiorire capolavori – c’è tutto un filone cinematografico di genio & sregolatezza, con l’abc di soprusi-abusi-profusi, sbornie & scopate, distruzioni & vessazioni – compare, un giorno, la dolce (ma non tenera) Anna, compositrice di belle speranze. Dovrà fare da copista al genio burbero, che straccia i fogli, s’incazza di brutto per ogni semiminima incerta e in generale trae alimento dal mortificare a sangue gli altri.
Bukowski mette alla prova Anna (e qui non c’entra Beethoven, siamo nell’ambito dei rapporti medi tra uomo e donna), la spreme come un limone, si fa servire e temere e la ricompensa con trote affumicate, pat pat sulla schiena e una devozione alla rovescia, tessuta di ferocia, che è assolutamente tipica.
Lei, Anna, sopporta a ciglio asciutto (come tutte le donne), persuasa del genio del Maestro: vuota i vasi da notte, viene presa per una prostituta dal nipote sciammannato e ladro e una ‘nticchia edipico di Ludovico, toglie la polvere e trova pure il tempo di correggere un si maggiore in si minore. Nella Nona Sinfonia, per giunta, mica cotica. Ma sempre zitta modesta e umile, pretiosa et casta.
Di notte, Anna si ritira in convento, dalla prozia badessa che non smette di tentarla come un serpente alla rovescia: machitelafaffare, vieni, vieni qui con noi al riparo dal mondo… (dove al posto di “mondo” si deve leggere “maschi”, non senza un qualche fondamento). Di giorno, a parte i lavori pesanti da Bukowski, Anna deve sostenere l’amorproprio del fidanzato ingegnere e costruttore di ponti, un idiota in redingote che sì, si arrampica sulla parete nuda del convento per vederla di sfuggita alla finestra (lo fanno sempre, entro il primo anno, salvo poi dire che tu li avevi costretti e darti per sempre la colpa del loro mal di schiena senile), ma poi fa quello che fanno tutti: o me o lui (dove al posto di “lui” si deve leggere “la musica”).
Bukowsky – che è un Ed Harris particolarmente stanislavskijano, che recita col mascherone beethoveniano e i tappi nelle orecchie (il che gli dà quel corrucciamento sofferente e attento di quelli a cui la realtà sfugge di continuo, tipo me quando sono senza occhiali, o alcuni miei colleghi pure quando sono con gli occhiali) – è sordo, si sospetta per tappi di cerume invecchiato anche se lui parla di una sorta di privilegio-vendetta divina (dio gli parla come ai privilegiati, solo che coloro che dio privilegia sono gli agnelli, i sacrificati, le vittime: “li ha gustati come oro nel crogiuolo, li ha graditi come un olocausto”). Eppure, siccome è maschio, sordo o non sordo deve per forza dirigere i suoi musicisti, che ovviamente deragliano e cacofonizzano di brutto. La sera della prima della Nona persino lui lo sa: se si ostina, e non può fare diversamente (perché lui è maschio e non ammette che un altro diriga, come non si fermerebbe mai a chiedere indicazioni per strada…), sarà un fiasco. Davanti a arciduchi, cardinali e belle dame (e finanziatori) la Nona diventerà una fuga, una grande fuga. E dunque? Che fare?
Ma Anna, naturalmente. Anna a recitare la sempiterna parte delle donne: accovacciata nella cavea dell’orchestra, sotto gli occhi del Maestro, lei dirige segnando il tempo, marcando con gesti alati – ma da albatro, da gabbiano prigioniero – il tempo, gli attacchi e i crescendo e diminuendo. E poi, per soprammercato, mentre il pubblico delira ma lui è di spalle e non sente un tubo, lei si alza e corre a farlo girare per godersi il meritato trionfo. E ditemi se questo non è l’archetipo materno-femminile sempiterno. Ditemi quante volte siete state accovacciate in mezzo agli orchestrali a dirigere col labiale, mentre lui si prendeva i riflettori. Ditemi quante volte poi siete corse a farlo girare faccia al pubblico (e quante lo avete messo di spalle, perché non la vedesse nemmeno, la brutta brutta realtà cattiva).
Lo stesso accade alla grande esposizione di opere ingegneristiche magnifiche e progressive, dove il fidanzato in redingote espone il suo modellino di ponte, e Anna arriva, trafelata, e lui glielo mostra e lei si vede che ne è, semplicemente, inorridita (in effetti è un affare verde che sembra più una mantide stecchita che un ponte avveniristico), ma raccoglie le forze e l’addestramento femminile e materno e gli fa, cauta e per il suo bene (è sempre per il suo bene): “… Sorprendente…”. Come se le stessero tirando un molare senza anestesia. Lui non se ne accorge nemmeno: si miete il suo complimento e continua a scodinzolare.
Ovviamente arriva Bukowski. Che è maschio, e la sua idea di “per il suo bene” è una ‘nticchia diversa: distrugge il ponte verde a colpi di bastone, dicendo al redingotico che è una fetecchia (il ponte, non la redingote, o forse pure quella), perché non ha anima, non ha passione e non ha utilità. In effetti, lo fa solo per ristabilire i rapporti di forza tra loro due in quanto possessori di Anna.
Le donne vanno a pezzi: a uno una coscia, a uno il petto, a uno le dita. Basta che si possa prenderne e mangiarne.
Ovviamente, il fidanzato, ferito nel suo fallico ponte e nella sua redingote, dà l’aut-aut: o me o lui. E lei, la sventurata, risponde: te. Ma invece è lui. (mentre la risposta migliore, ma questa è pura utopia persino oggi, persino per me, sarebbe stata: me).
Finale da videoclip, che si riallaccia all’incipit (sempre da videoclip) con la fuga in carrozza attraverso campagne e maschere di contadini, un Pellizza Da Volpone dell’omogeneizzato cinematografico, della pastorizzazione emotiva, qui miscelata alla grande dalla musica vera di Beethoven (che a ogni film che fanno su di lui deve farsi chissà quanti giri, dentro la tomba, porello). Il Maestro muore, tempesta e impeto con lui, chiusi nel suo corpo maleodorante, e Anna ne coglie l’estremo insegnamento: esce ad ascolare il silenzio della natura, la voce di dio, il rumore dell’anima o dell’intestino, non si sa bene cosa.
E noi, in platea, pastorizzati e corali, patetici e appassionati, una ‘nticchia pure sinfonici, ci sentiamo tutti molto, molto beethoveniani.

Ps: trentamila anni fa, nel Pleistocene di questa città, quando le serate non erano house e qualcuno invitava la gente, i ggiovani d’allora, in villa, a una persona a me cara, fine beethoveniano (in realtà chopiniano e pure schopenhaueriano, ma col culto del Maestro, oltre a una mostruosa competenza filologica), pianista umbratile e sommesso, in una serata estiva profumata di gelsomini e olio di cocco, s’avvicina la bellona di turno, popputa e pre-perizomata (il massimo allora era il playtex di pizzo macramè), e con voce flautata, distendendosi sul pianoforte a coda sul quale lui modulava le sue dissonanze, gli fa: “La sai Beethoven…?”.
Lui tacque, e probabilmente perdette una notte di fuoco e la conoscenza carnale d’un playtex. Ma guadagnò un aneddoto strepitoso, si deve riconoscere.
Anni dopo, il pianista in questione raccontò l’accaduto a una procace – e già perizomata – fanciulla, parimenti protesa verso chopin e schopenhauer (e un poco pure thomas mann, che non guasta). Lei rise educata e aggiunse: “Ma tu la sapevi…?”.
Ah, Ludovico. E che ne sai, tu.

 

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al mercato delle parole, sull'isola (la Vucciria di Guttuso)

 Io mi spello, e il mondo diventa buccia.

Maria, che è spagnola atlantica, scrive in una lingua che non è la sua. O forse che è esattamente la sua.
Usa parole che non hanno complici, parole che trova sole e sfavillanti per strada, ci gira attorno per capirne la forma, le raccoglie e poi le compone come si compongono collane di pietre, giardini di sabbia, collezioni di oggetti dissimili.
 Usa parole che devono sorprenderla come lampi improvvisi, strappi arancio in cieli cobalto, flash di magnesio, come a noi di madrelingua e matrignalingua non può capitare: le nostre parole sono piuttosto reti a strascico, ognuna se ne porta dietro altri milioni. Le nostre parole sono abiti, le sue sono semmai pelli appena conciate, o non conciate affatto, ancora calde di un altro corpo: vestita così, come una principessa preistorica, ora Maria, la sua lingua, se ne va in giro per l’Italia in un libretto grigio degli Untitled, i pescatori di perle nel mare dei blog.
 Ci sta bene, sopra quei fuochi, quel grigio detitolato, e quella sola parola: "Sicilia".
Sì, perché Maria ha scritto un libro non sulla ma dalla Sicilia: più che l’isola stratificata che noi sappiamo – e in bocca ci dà subito sentori di mandorle amare, polvere da sparo, gelsomino, cenere e gelsi color sangue, e pure sa di camilleritudini guaste e sciascianesimi, di bufalinismi e consolismi che galleggiano appena su un ricco brodo antico di cielodalcamismi e sofismi – è un luogo dove accadono solo le parole, parole appena nate e che deflagrano, parole così vicine alle cose da darti una lieve vertigine, un trasalimento, un sentimento scabroso, come se le sorprendessi nude.

 Maria ha davvero attraversato la Sicilia, in un viaggio che non le invidio, perché è uno di quei viaggi solitari che sono sempre pericolosamente interiori (ho sempre pensato che bisogna essere almeno in due per reggere l’opera di scavo e frantoio che fanno i viaggi), e si è tolta con calma, col suo coltellino da viaggiatrice, una per una, le parole da dentro, le parole italiane nuove come miracoli, con lunghi nastri multicolori e luci e disegni sul guscio che noi non possiamo vedere.
 Ha fatto chilometri da Palermo ad Agrigento e ha incontrato nomi di assoluta evidenza, nella pietra porosa di Ortigia, nel profilo seghettato delle palme di Monreale, nell’angolo disegnato tra il tavolino di un bar di Erice, un cornicione, un passo, una voce. Maria di tutto ciò non parla, o parla solo di questo, non so bene.
 Non so come la Sicilia abbia attraversato Maria, questa Sicilia che io ho sotto gli occhi e la lingua ogni giorno, tanto da assorbirla, tanto da cancellarla.
Che poi ogni viaggio è, in fondo, un esercizio di lontananza (ma mi viene in mente che anche ogni libro potrebbe esserlo), e su un’isola ancora di più: Maria si esercita febbrilmente, perché sta viaggiando lontano da un amore – "come una variante del lutto" – e lontano dall’oceano, lontano da ogni forma rassicurante di grammatica, sintassi, uso comune. E misura queste distanze col suo personale sistema metrico (o ogni stile è un personale sistema metrico?), con le sue parole-bilancia e le sue parole-metro e le sue parole-bicchiere. E le sue parole-palmi, le sue parole-dita, le sue parole-bastoncini e rametti e tessuti.
Come le devono sembrare grandi, certe parole, o piccolissime.
Un po’ le invidio questa possibilità di percepirle così assolute (che etimologicamente vuol dire "sciolte, senza legami"), così piene di se stesse fino all’orlo: io ne vedo soprattutto l’ombra che proiettano sulle altre parole, i bordi, i vuoti, la possibilità di sporgerle oltre il confine, metterle in oscillazione e farle quasi significare altro.
La lingua italiana di Maria mi castiga, vi confesso: mi sembra pura ed essenziale come non riuscirà mai ad essere, la mia. Con le sue asperità che assaporo, la sua bellezza un poco spaventosa – come le gole dell’Alcantara, i garofali che si aprono nelle acque dello Stretto, la campagna gialla e feroce dell’entroterra.
 Insomma, tutto questo perché sono letteralmente incantata, dal libro di Maria (e collateralmente dall’intera seconda terna delle signore di Untitled: comincio a sentirmi del tutto presa da questo meccanismo: non avevo mai letto una casa editrice, piuttosto e prima che dei libri)(i loro appunti dalla sala macchine sono, al momento, una delle opere meglio riuscite, e ve li consiglio spassionatamente), e me lo sto portando in giro, proprio nella borsa – che i libri sono pure un poco talismani, ma anche metri pieghevoli, ombrelli, boccali, sassi, bilance, parafulmini, fiori.

 Non ho mai visto Maria: la immagino bella, con una bellezza trattenuta invano, e un poco ferita, con qualcosa di rosso profondo. C’è una sua foto, in una delle pagine untitled, che eludo sempre. A volte vorrei guardarla, ma poi resisto: mi piace pensarla come una delle sue parole, così imprevedibili e originarie, e tenermi il privilegio di immaginarla senza la complicità di un’immagine, senza la collusione del corpo, senza parentele e usi e malleverie del linguaggio.
Vorrei sentirla come lei sente una delle parole che non le appartengono, non ancora: un’esplosione nel cielo, una piccola guerra, una piccola dose di tempesta in fiore.

…sa dio con quale corpo mi tengo adesso in piedi…

Maria Carrazoni, Sicilia , Untitl.Ed

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 Io lo volevo sposare, Darcy. Era la mia personale versione del principe azzurro: un principe azzurro domato, persuaso, ricondotto. Un principe azzurro alla pari – perché lui aveva i pani e io i gigli – simmetrico. E poi era bello, misterioso, con una nota dolente e superba.
 Lo volevo sposare fin da quando ho letto Orgoglio e pregiudizio, la prima volta: la migliore versione mai scritta di Cenerentola che, si sa, è la migliore favola del mondo, quella garantita.
Ho chiamato Darcy un gatto, un geranio bianco e anche un fidanzato (ma lui non lo sapeva)(anzi, per la verità nemmeno lo era). Per molto tempo la seduzione per me è stata la mascella forte di Lawrence Olivier, che stringe i denti per dichiarare a Elizabeth il suo amore controverso e permaloso nell’arcaico film degli anni Quaranta, quando il mondo intero lo disegnava Walt Disney e si potevano vivere quante vite si voleva tra i titoli di testa e i titoli di coda.

 Elizabeth Bennet è povera, orgogliosa e afflitta da una famiglia impossibile (suppergiù nell’adolescenza dobbiamo apprendere l’arte difficilissima di amare senza giudicare, e mica ci riusciamo subito), Fitzwilliam Darcy è nobile, straricco e supercilioso. Niente può condurre l’uno verso l’altra, anzi tutto – nel gioco dei quattro cantoni, o quadriglia nella sala grande, della società – concorre a tenerli ben distinti e separati.
Dunque, una storia impossibile. Le mie preferite.

 E poi c’è la fata madrina. La Parola. La Parola crea i vestiti illusori del ballo – l’orgoglio e il pregiudizio. La Parola crea l’errore, e l’errore è ciò che muove il mondo (che altrimenti sarebbe immobile e chiuso in se stesso, nelle sue geometrie preordinate: i ricchi sposerebbero solo i ricchi, Cenerentola resterebbe in cucina, Darwin non avrebbe scoperto un accidente e io non avrei niente da scrivere sul blog).
 La Parola crea scarpette di pelliccia che diventano di vetro (lo sapete, vero, che nella versione originale la scarpetta era di vaio, pelliccia, vair, divinamente frainteso in verre e diventato vetro? e poi dite che non è l’errore a creare i mondi?), crea principi che fraintendono le intenzioni delle fanciulle, e fanciulle che fraintendono l’orgoglio dei princìpi.
 La Parola trucca la distanza – che talvolta è incolmabile – finge modi comuni a chi non ha nulla in comune (la madre di Elizabeth e la sorella stronza di Bingley, il cugino curato di campagna e la zia ricca di città, il signor Calderoli e un ministro della Repubblica).
 La Parola alimenta l’equivoco: Darcy fa una dichiarazione d’amore che è una dichiarazione di guerra e incomunicabilità, zia Catherine de Bourg usa la cortesia come altri la baionetta, due negazioni affermano e due affermazioni possono negare qualsiasi cosa.
Persino il padre di Elizabeth, l’eccentrico signor Bennet – colui che è, manifestamente, fuori da ogni discorso sociale –  mette su un bellissimo esempio di “doppio legame” : “Lizzy cara, ti si presenta una scelta molto difficile: se non sposi il signor Collins tua madre non ti parlerà mai più; se lo sposi, non ti parlerò mai più io”. E ditemi se non è genio, questo, cent’anni prima di Freud (altro cantore di Cenerentola: i sogni son desideri… ) e duecento prima di Bateson.

Certo, nel filmetto in giro per adesso la Parola è la grande, vera Cenerentola. Siccome ha studiato su Barry Lyndon e Ang Lee, il regista compone i suoi quadretti per Settecento e candele, marsine e clavicembali. Sono tutti in posa per un Watteau, da una scena all’altra, da una festa galante all’altra, e i brevi intermezzi di campagna inglese sono idealizzati, patinati e pastorizzati da un’ottima colonna sonora come per uno spot del thè deteinato (che poi è buono e, si sa, fa bene qui e fa bene qui).
 La Parola non gonfia orgogli e non genera pregiudizi: sta seduta in un angolo a fare tappezzeria, mesta nelle  sue crinoline di ragazza povera. La Parola non trasforma Cenerentola – che qui è tale Keira Knightley, una top model  piovuta per sbaglio nel Settecento, dove continua ad aggirarsi zigomi in fuori e petto in dentro, sbagliata come un orologio al polso di un pellerossa, come un leghista al Governo, come una ragazza povera al ballo dei ricchi. La Parola non si traveste – come la terribile zia de Bourg (che pure qui è Judi Dench, mica cotica), maestra nell’arte di dire una cosa per affermarne il contrario – la Parola non si spoglia. La Parola non fa il suo mestiere: creare le relazioni tra le cose, dove vero e falso sono solo differenti sensi di marcia.
Per tacere di Darcy, che era molto più espressivo il mio geranio bianco.

 Ah signora mia, le bugie non le fanno più come quelle d’una volta…

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